Pasaje Zelaya 3122 (Abasto)
(054 11) 4862-0209
Ciudad de Buenos Aires Argentina
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Pasaje Zelaya 3122 (Abasto) (054 11) 4862-0209 Ciudad de Buenos Aires Argentina
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Talleres de Artes Escénicas / Año 2010
La Compañía Pata de Ganso dicta seminarios, talleres anuales y de fin de semana, con profesionales de alto nivel pedagógico.
Los mismos están orientados a articular los contenidos multidisciplinarios que comprende el lenguaje escénico experimental. Considerados como "talleres integrados", abarcan diversas instancias de la investigación y experimentación en el campo del movimiento y la teatralidad (danza contemporánea, danza-teatro, danza butoh, teatro-físico, contact-improvisación, composición de danza, actuación, clown, entrenamiento actoral, canto, música) entre otras disciplinas.
Todos los talleres y seminarios son con inscripción previa
MATRICULA 1º CUATRIMESTRE $60
MATRICULA ANUAL $ 100
Danza-Teatro por Majo Goldín miércoles de 19:00 a 21:30 horas Costo $160
inicio el 2º Cuatrimestre - Solicitar entrevista al 4862-0209
El concepto de "danza-teatro ", que apareció en los círculos especializados a fines de los años setenta, refiere a un conjunto de rupturas estético-expresivas, entre las que se cuentan –entre otras– la eliminación de la perspectiva unidimensional en provecho de un espacio abierto, ampliado, que responde en cierto modo a los descubrimientos de la física moderna; la revalorización de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano, en sus manifestaciones aparentemente triviales y cursis, incluyendo en esta apertura la palabra, el ruido ambiente, en lo que constituye la irrupción de la música concreta al servicio de la danza.
Con el objetivo acercar a la creatividad y el juego en relación al hecho escénico, creando una atmósfera donde cada individuo depende de lo colectivo al mismo tiempo que su potencial creativo. Se aborda el trabajo a partir de un entrenamiento intensivo, basado en distintas técnicas escénicas. (improvisación, proyección, entrenamiento escénico, técnicas de movimiento, trabajo con la voz, contact-improvisación, composición coreográfica.)
La propuesta es plantear estrategias para generar un espacio de investigación, experimentación y construcción de la poética de la imagen escénica, aportando herramientas que sirvan como puente al alumno entre las aéreas técnicas y creativas que intervienen en la composición de danza-teatro.
Este seminario esta dirigidos a estudiantes de danza, bailarines, actores con entrenamiento físico e interesados en la interpretación, la danza y la coreografía como forma de expresión creativa.
Iniciación actoral por Marina Cohen - Martín López
Viernes de 15:00 a 17:00 horas. Costo $160,00 por mes
Las clases alternan una disponibilidad vocal y corporal, seguida
del abordaje de los diversos recursos técnicos expresivos necesarios
para el trabajo actoral, se trabajan en base a improvisaciones empleando
el objeto de teoría y praxis del teatro en occidente: la estructura
dramática.
Contenidos:
Desinhibición,
integración,
Atención,
sensopercepción
imaginación,
adaptación.
Estructura dramática: sujeto, acción, entorno, conflicto, texto.
Quirófano Teatral por Alejandro Genes
Sábados de 11:00 a 14:00 horas. Cuota: $ 160 Mensual.
Entrenamiento y montaje para actores
SEMINARIO ANUAL
Dicho seminario se divide en dos partes:
La primera puramente de entrenamiento. Abordaje a escenas de autores, alumnos con experiencia previa. Se respetara el texto del autor. Elementos de estructura de cada escena: Pre-conflicto, circunstancias, conflicto, acción, texto. Método de actuación orgánico para teatro, cine y tv. Trabajos prácticos de material teórico.
Segunda parte:
Creación de obra. Ensayo. Personajes. Texto de autor. Creación colectiva. Improvisación.
Cerraremos el año con una única función de cada obra.
www.quirofanoteatral.blogspot.com
Cuando en el butoh apelamos a la imagen del cuerpo sin órganos, sin organización- traído por Artaud/Deleuze, nos encontramos en un estado de multiplicidad de fuerzas. Cada parte el cuerpo comienza a realizar su propia escucha y su propio recorrido.
Esto es sólo posible si hacemos primero silencio. Acallar el murmullo de la mente, morir del cuerpo cultural (social) que no para de producir subjetividad desechable, ruidosa y hueca.
Silencio. Cuerpo muerto de la cultura. Alcanzar el vacío que las capas de la cotidianeidad sostenida ocultan. Vacío y silencio dan inicio a una danza que no tiene un antes y un después, un pensamiento y una acción. No hay dicotomía. No hay afuera y adentro. Hay transformación, devenir.
El cuerpo muerto se transforma, el cadáver baila desde su doble condición: vida y muerte componiendo una presencia.
Creo que el paradigma del butoh como danza de fuerte producción de sentido radica en la construcción de ese cuerpo, atravesado por devenires pero siempre dentro de la compleja tensión de vida y muerte.
Francis Bacon-el pintor- hablaba de su pintura nacida del córtex, de un cerebro primitivo conectado directamente con el sistema nervioso. Un ser de la sensación, un pensamiento del cuerpo.
Seguir el trayecto de la sensación, aquel conglomerado de vibraciones y memorias. “A la violencia de lo representado se opone la violencia de la sensación”(1).
Imágenes y memorias son encarnadas, ese es el devenir, aparece una poética del cuerpo.
Ser es devenir nos dice Gilles Deleuze y en la danza butoh esta frase cobra un sentido absoluto, resplandeciente. El yo se cristaliza en todo aquello que secretamente lo compone.
Volverse sapo y princesa, ciego, árbol, agua, pescador, son la forma de mis fuerzas. Danzo las fuerzas, no sus representaciones.
El devenir no es un acto volitivo, ni un deseo de comunicar, expresar. Soy danzado. Y en ese verbo pasivo ocurre la magia: presencia.
Lo personal se diluye en un singular que universaliza. Volverse niño es también acarrear a todos los niños, a la infancia; infinitivo. Lo infinito contenido en la presencia de lo finito.
Las memorias me danzan. Que no es lo mismo que recordar. Ello no dejaría de ser una dicotomización: producción mental/expresión.
La danza no expresa. Es intensa e intensiva; ocurre en el paisaje del cuerpo, viaja en la duración.
Hijikata, creador del butoh, dio a luz el nombre ankoku butoh y esta palabra, ankoku, se puede traducir por aquello que se oculta de nosotros mismos, lo inconciente, nuestra espalda.
Intensidad entonces es entrar en nuestras tinieblas y seguir su trayecto. ¿Quién soy-cada vez? ¿Adónde voy? No hay respuestas absolutas, hay descubrimientos.
Un gran maestro del budismo zen, Daisetz Suzuki ha acuñado una frase que es muy apropiada para el modo de pensamiento que se gesta en la danza: intuición cósmica. Un estado totalizador, donde somos parte constitutiva del cosmos y desde esa intuición nace una cierta danza, sutil modo de la presencia, del estar presente a cada instante.
“Mi cuerpo danza la danza que mi cuerpo recuerda” nos dice Min Tanaka, bailarín de butoh. En el trayecto toda imagen se vuelve polifacética; la sensación es vibración que viaja de capa en capa (memorias vegetales, minerales, humanas, cósmicas), más que formándonos, deformándonos. La vida nos deforma.
Estamos hablando del cuerpo como un estado prismático e intuitivo. De la precisión de esa intuición, aparece la danza; una revelación prismática de nuestro estar en la tierra.
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Danza Butoh por Rhea Volij martes de 20:30 a 22:30 horas $160
Butoh implica presencia total. dejar al cuerpo hablar por sí mismo. su dimensión erótica y ascética. ver la danza como un profundo cambio de existencia. templar los sentidos hacia el interior del cuerpo. quebrar los hábitos que limitan el moverse y el percibir. no es el deseo de pronunciar un discurso sino de descubrir un sentido.
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Universidad de la Plata Especialización en análisis de la producción coreográfica (fragmento)
El butoh nace en 1959 como forma de danza creada por Tatsumi Hijikata. El la llamó ankoku butoh “danza de las tinieblas”, para diferenciarla de la palabra danza: buyo y abrir así una brecha respecto de las tradiciones teatrales japonesas (Nô, Kabuki). Al nombrar a las tinieblas Hijikata da lugar a través de la danza a la exploración del inconsciente, liberar aspectos reprimidos, olvidados, quebrar hábitos culturales para dejar paso a memorias olvidadas. Hijikata, que fue una verdadera personalidad, un hombre carismático y generoso de palabra transgresora y poética ha dicho que nacemos enfermos; nuestro cuerpo tiene una herida que la vida ordinaria “normaliza”; butoh busca hacer visible lo invisible, dejar que la herida siga su recorrido. Evidentemente el butoh no podría haber nacido antes de Hiroshima. Y esto tiene una doble consecuencia. Por un lado, un grupo de artistas recupera la herencia de la bomba y sin intentar redimirla aparece la estética que valoriza un cuerpo destruido, frágil, sin embargo aún vivo.” ”Estamos heridos desde el nacimiento. No somos más que cadáveres teniéndonos en pie en las tinieblas de la existencia”, dirá Hijikata. Esto no tiene nada de mórbido, sino que el bailarín, más que expresar su individualidad, debe salir de sí mismo, convertirse en su propio cadáver y volverse elemento del universo.” (...)
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Danza Aérea
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Taller de Danza Aérea por Checha Petrilli y Matías de Padova sábados de 16:00 a 18.30 horas. $180
El diseño del laboratorio está dividido en dos fases: 1- El entrenamiento físico y de técnicas de montañismo Esta etapa tiene como objetivo llegar a una comodidad y conciencia en el arnés que permita expresar y abrir una puerta para jugar en el aire. Elementos: a) la cuerda y el cuerpo libres de cualquier apoyo o punto fijo más que el del propio punto de anclaje. b) trabajos realizados con una o dos bases de apoyos: pared o piso. Acrobacias en elásticos con anclajes frontal o dorsal. Preparación física: Para transitar por las diferentes posibilidades que nos ofrece el arnés es necesario un fortalecimiento muscular para lograr una buena postura en el arnés y evitar así lesiones. Igual de importante es el tiempo dedicado a la elongación final de cada encuentro. 2 - Composición y puesta de secuencias de movimientos. Aquí la propuesta es crear fragmentos que nos permitan componer diversas escenas aéreas. Realizando trabajos con el actor / bailarín como creador. La convocatoria está dirigida a quienes deseen investigar y entrenar o profundizar este lenguaje vertical, no es necesario tener experiencia.
Profesores: MATÍAS DE PADOVA Escuela municipal de arte dramático (E.M.A.D), De la guarda (periodo doma), De la guarda (periodo villa-villa)Atendiendo al Sr. Sloane (dirección Claudio Tolkachir), Pura Cepa (dirección :Ana Frenkel)
CHECHA PETRILLI
Estudió diferentes técnicas teatrales con Daniel Casablanca, Raquel Sokolowicz, Cristina Moreira, Marcelo Katz, Gabriel Chamé Buendía, Joy Morris, Guillermo Heras. Participó de los grupos La Trup compañía de Nuevo Circo (Dir: Gerardo Hochman y Marcelo Katz); T.S.O (invitados a festivales internacionales); La fura dels Baus (grupo catalán de trayectoria mundial) Estudió la carrera de Dirección de Cine en el CENTRE D'ESTUDIS CINEMATOGRÀFICS DE CATALUNYA. trabajó como productora de televisión, cine y teatro en España y Argentina. Dicta clases y seminarios de técnicas de montañismo para la escena en Buenos Aires, Córdoba y España
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Entrenamiento Corporal | |
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Taller de Entrenamiento Corporal con elementos de danza y acrobacia por Mariana Zarabozo miércoles y viernes de 13:30 a 15:00 horas 2 veces por semana $140, Clase suelta $30
Trabajaremos la flexibilidad, resistencia, alineación, coordinación, ritmo y espacio Una primera parte de la clase es de alineación y preparación del cuerpo utilizando elementos de yoga y danza. Y una segunda donde se ejercitarán la fuerza, la resistencia y coordinación con una serie de ejercicios y secuencias de movimiento, se trabajara la relación con el espacio y con los demás. Los objetivos de la clase son: Desarrollar conciencia corporal. Descubrir y ampliar las posibilidades del cuerpo, físicas y expresivas Desarrollar una danza acrobática. Generar una disponibilidad para la escena y para la vida. Dirigido a actores, bailarines, acróbatas y a todos aquellos que les interesen conocer y desarrollar sus propias capacidades físicas y expresivas.
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Danza Contemporánea | |
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Danza Contemporánea con elementos de Fliyng Low por Majo Goldín martes y jueves de 19:00 a 20:30 horas $140 1/2 mes $90 - Clase suelta $30
Se abordara la clase a partir de un entrenamiento intensivo del cuerpo en movimiento, basado en la relación del bailarín con el suelo, el espacio y la relación entre el peso y el centro de gravedad. Las secuencias de movimiento con cambios de niveles, direcciones y desplazamientos, acentuarán las salidas y entradas al eje vertical. Desarrollando las actitudes psicofísicas del bailarín.
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Danza Contemporánea técnica release por Bárbara Alonso lunes y miércoles de 16:00 a 17.30 horas $140 1/2 mes $90 - Clase suelta $30
La clase aborda ejercicios de elongación, tonificación de los músculos y
conciencia física, llevando a re alinear y mejorar la postura.
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Contact-Improvisación | ||
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REPORTE . Steve
Paxton / Vermont, USA
Contact-improvisación por Gustavo Lecce martes de 11:00 a 13:00 horas costo $130 1/2 mes $80 - Clase suelta $ 40
Contact Improvisación
es una forma de danza basada en las leyes físicas del movimiento. No es necesario tener experiencia previa
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Taller del Sistema Fedora Aberastury por Isabel Pinczinger
Viernes de 18:00 a 19:30 horas.
Costo $160 |
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Fedora Aberastury por Isabel Pinczinger
No llegué a conocerla a Fedora, sino a través de sus discípulos, los cuales me transmitieron el Sistema Consciente para la Técnica del Movimiento. Se produjo así un punto de inflexión, en todo lo que concierne a mi vida y mi arte, trasladando ese conocimiento a todo lo que ahora produce mi hacer. Fedora fue pianista y maestra de músicos. Nació en Chile y de muy chica vino a nuestro país. Vivió durante 12 anos en Nueva York. Trabajó el instrumento con Claudio Arrau y Rafael de Silva y se nutrió de todos aquellos que le ayudaran a encontrar respuestas al fenómeno de la interpretación, tema que desde siempre constituyó el motor de su búsqueda. La interpretación "como representación humana de nuestras imágenes más verdaderas", decía ella. La imagen pura, dice Deleuze. Ya de vuelta en nuestro país comenzó, en soledad y silenciosamente, a desarrollar un sistema que hoy ya cuenta con evidencias irrefutables. Poblada con la energía que surge de la paciencia," la única que no altera el ritmo del corazón" y utilizando como primer material de búsqueda sólo los pliegues de sus dedos,"buscaba el movimiento profundo de cada articulación, no permitiendo que nada se mueva desde afuera". Desde allí, desde este pequeño lugar, comenzaron a producirse las revelaciones. Las articulaciones, cada articulación, forma parte de un complejo mecanismo que las mueve y, a su vez, cada una de ella tiene correspondencias o correlaciones. En la división trinaria de cada dedo, desde la palma a la uña, 1º, 2º y 3º articulación, encontramos resonancias o correlaciones con las tres partes del brazo: hombro, codo, muñeca. De la pierna: cadera, rodilla, tobillo, y abdomen: tórax, cabeza. Esto es solo parte de las relaciones que se presentan, habiendo otros fenómenos de correlaciones dentro de nuestros centros nerviosos. Comenzamos entonces a acceder a un conocimiento olvidado o tal vez desconocido para el hombre occidental.
Avanzando dentro del sistema, utilizo
palabras de Fedora, "entramos ahora en una conexión de voluntades
expresivas" a partir de tres palabras trabajadas como centros y que
permiten un "ligado ininterrumpido"; Movimiento-Relajación - Fuerza. El
pasaje emocional encuentra su curso posible.
Otra de las columnas vertebrales del
Sistema llegó cuando comenzó la lengua a revelarse. La relajación activa
de la lengua, luego transformada en "centro"es la llave de acceso a la
relajación activa de todo el organismo.
No puedo dejar de hablar de lo que para
mí es lo más revolucionario del sistema. Por dónde accedemos a todo
esto.
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Teatro
Físico Acción teatral
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Acción teatral por George Lewis (USA)
Lunes y Miércoles de 19:00 a 22:30 horas
El arte del movimiento dramático
El cuerpo no miente, no puede mentir. Todo está en la manera de accionar. Cuando el actor expresa con todo el cuerpo los gestos van a hablarle directamente al cuerpo del espectador. Estudiar movimiento dramático desarrolla en el actor un foco extraordinario; profunda confianza física y la imaginación de todas las posibilidades que posee el cuerpo en acción.
George Lewis es socio fundador y profesor principal de “freehold studio”, seattle, usa. “freehold studio” es el estudio de actuación más importante del noroeste de los estados unidos de norteamérica. trabaja hace 40 años como actor, director, bailarín, clown, y mimo, con obras escritas (Shakespeare, Chéjov, Moliére, entre otras) y originales. Enseña movimiento dramático desde 1978 con foco sobre los biomecánicas de Meyerhold, el mimo corporal de Etienne Decroux, y el clown personal de Jacques Lecoq así como actuación basado en Stanislavski.
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La técnica de clown proviene de la escuela francesa de Jaques Lecoq fundada en 1956 y basada en la observación de la dinámica de la vida. El clown es un hombre-actor que se sumerge en su propia intimidad y a partir de allí ayuda a que aparezcan sus aspectos mas ridículos o aquellos no tan "aceptables". Mientras toma valor y pierde el miedo comienza a reconocerlos y así, en ese estado, se muestra al público. El punto de apoyo del clown es el vacío, él no sabe, sólo sigue su impulso, estando atento a lo que le sucede a él y al público. Todo esto lo realiza desde el juego, que es lo más serio que sabe hacer. No es un personaje pensado o armado. Ya existe. Sólo hay que permitir que aparezca y que nos lleve a cualquier lugar o situación. Sin juzgarse, sin criticarse, sin interpretarse; el clown desconoce estas palabras. Sólo es. Al mostrar su vulnerabilidad, produce en el público cierta identificación, complicidad y sobre todo risa. Esto abre un espacio para la comunicación y el humor, que entre el clown y el público se retroalimenta. Cuanto más serio y sincero es, más risa provoca. La risa es el alimento del clown. Hay varias acciones- palabras que lo acompañan: Libertad, sinceridad, espontaneidad, juego, improvisación, creatividad, vulnerabilidad, inocencia, complicidad, humor, comunicación. Si todo esto está presente, aparece el clown.
Jacques Lecoq “El cuerpo poético” (fragmento)
El clown no existe por separado del actor que lo interpreta. Todos somos clowns, todos nos creemos guapos, inteligentes y fuertes, aunque en realidad. Cada uno tenemos nuestras debilidades, nuestro lado ridículo, que cuando se manifiestan hacen reír. El descubrimiento de que una debilidad personal podía transformarse en fuerza teatral, fue de la mayor trascendencia para la puesta a punto de un acercamiento personalizado de los clowns a la búsqueda “de su propio clown”. La búsqueda del propio clown es, en primer lugar, la búsqueda del lado irrisorio de uno mismo. El actor no tiene que entrar en un personaje preestablecido sino que debe descubrir en sí mismo la parte clownezca que lo habita. Cuanto menos se defienda, cuanto menos trate de interpretar un personaje, cuanto más se deje sorprender el actor por sus propias debilidades, con más fuerza aparecerá su clown. Sobre todo no debe representar un papel, sino dejar que surja la inocencia que hay en él y que se manifieste con motivo del “fracaso”, del desastre de su presentación. No es posible enumerar los temas de trabajo de los clowns: para ellos la vida entera es un tema clownezco. Cuando el actor entra en escena llevando su pequeña nariz roja, su rostro manifiesta un estado de indefensa disponibilidad. Cree que es recibido con toda la simpatía del público (del mundo) y se sorprende por el silencio con que lo acogen. El clown es el que “acepta el fracaso”, el que malogra su número, y con ello coloca al espectador en un estado de superioridad. A través de ese fracaso, el clown revela su profunda naturaleza humana que nos emociona y nos hace reír. La gran dificultad consiste en encontrar de entrada la medida justa, en interpretar verdaderamente a partir de la propia persona y en no “hacer el clown”. Si se convierte en espectador de su propio ridículo, el actor está perdido. No se juega a ser clown, uno lo es, cuando su naturaleza profunda se manifiesta. A diferencia de otros personajes teatrales, el clown tiene un contacto directo e inmediato con el público, sólo puede vivir con y bajo la mirada de los demás. No se “hace el clown” ante un público, se actúa con él. Con el clown les pido que sean ellos mismos lo más profundamente posible y que observen el efecto que producen en el mundo, es decir en el público. Ahora viven la experiencia, cara a cara con el público, de la libertad y la autenticidad. El clown no tiene necesidad de conflictos: está en conflicto permanente, sobre todo consigo mismo. Cada clown manifiesta intensamente su parte irrisoria y, a veces, su dimensión trágica.
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Taller de Clown por Érica Ynoub Sábados de 14:30 a 17:00 horas $160 Miércoles y Sábado $250 Talleres destinado a jóvenes y adultos no es necesario tener experiencia previa
Etapa A, primer cuatrimestre
Introducción al clown
Etapa B, segundo cuatrimestre. Entrenamiento y armado de números.
Ejercitar y profundizar la técnica del clown. Poner al payaso en diferentes situaciones, relaciones, estados; y así seguir descubriéndolo a través del entrenamiento.
Seguir desarrollando/ afianzando/investigando: Armado de rutinas sencillas. La repetición en el clown.
- Talleres destinado a jóvenes y adultos no es necesario tener experiencia previa
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Informes e inscripción: de lunes a viernes de 10:30 de 20:00 horas Sábados de 11:00 a 18:00 horas teléfonos: (054 11) 4862-0209 e-mail :info@patadeganso.com.ar Pasaje Zelaya 3122 (Abasto) Ciudad de Buenos Aires, Argentina
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