espacio_pata_de

La propuesta es plantear estrategias para generar un espacio de investigación, experimentación y construcción de la poética de la imagen escénica, aportando herramientas que sirvan como puente al alumno entre las aéreas técnicas y creativas que intervienen en la composición de danza-teatro.

Con el objetivo acercar a la creatividad y el juego en relación al hecho escénico, creando una atmósfera donde cada individuo depende de lo colectivo al mismo tiempo que su potencial creativo. Se aborda el trabajo a partir de un entrenamiento intensivo, basado en distintas técnicas escénicas. (improvisación, proyección, entrenamiento escénico, técnicas de movimiento, trabajo con la voz, contact-improvisación, composición coreográfica.)

Este seminario esta dirigidos a estudiantes de danza, bailarines, actores con entrenamiento físico e interesados en la interpretación, la danza y la coreografía como forma de expresión creativa.

El concepto de "danza-teatro ", que apareció en los círculos especializados a fines de los años setenta, refiere a un conjunto de rupturas estético-expresivas, entre las que se cuentan –entre otras– la eliminación de la perspectiva unidimensional en provecho de un espacio abierto, ampliado, que responde en cierto modo a los descubrimientos de la física moderna; la revalorización de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano, en sus manifestaciones aparentemente triviales y cursis, incluyendo en esta apertura la palabra, el ruido ambiente, en lo que constituye la irrupción de la música concreta al servicio de la danza.

María José Goldín: Es bailarina, coreógrafa, docente de danza contemporánea y danza-teatro, en el C. C. R. Rojas y en el E.C. Pata de Ganso. Directora Artística del Espacio Cultural Pata de Ganso y de la Compañía de danza Pata de Ganso. Se formó con reconocidos maestros de: Danza Clásica, Alfredo Gurquel, Carmelo Scarammozzino, Danza Contemporánea, Lía Labarone, Ana Kámien, Juan Carlos Bellini, Renatte Schottelius, Marina Giancaspro, Cristina Barnils, Trisha Brouman (U.S.A.), David Zambrano (Venezuela), Meg Stuart (Bélgica) Danza Butoh con Rhea Volij. Composición Coreográfica y Teatro -Danza con Ana Itelman, Susana Tambutti, Susanne Linke (Alemania), Nienke Reehorst (Holanda) Clown con Cristina Moreira, Contact Improvisación con Daniel Brooks de Canadá y Alma Falkenberg Teatro con Eugenio Barba (Dinamarca), Guillermo Heras (España), Odin Teatre, de Dinamarca, el Teatro Tascábile di Bérgamo, de Italia, y con entre otros.
En1990 funda la "Compañía de danza-teatro Pata de Ganso" para construir un espacio, de investigación artística y establecer un lenguaje nuevo.
Ha realizando más de treinta obras coreográficas con presentaciones en festivales Nacionales e Internacionales la Argentina y en el exterior del país y obtenido numerosos premios y distinciones por su labor.

			Entrenamiento Corporal arriba
			Taller de Entrenamiento Corporal con elementos de danza y acrobacia por Franco La Pietra miércoles y viernes de 14:00 a 15:30horas 2 veces por semana $200, 1 vez por semana $140. Trabajaremos la flexibilidad, resistencia, alineación, coordinación, ritmo y espacio Una primera parte de la clase es de alineación y preparación del cuerpo utilizando elementos de yoga y danza. Y una segunda donde se ejercitarán la fuerza, la resistencia y coordinación con una serie de ejercicios y secuencias de movimiento, se trabajara la relación con el espacio y con los demás. Los objetivos de la clase son: Desarrollar conciencia corporal. Descubrir y ampliar las posibilidades del cuerpo, físicas y expresivas Desarrollar una danza acrobática. Generar una disponibilidad para la escena y para la vida. Dirigido a actores, bailarines, acróbatas y a todos aquellos que les interesen conocer y desarrollar sus propias capacidades físicas y expresivas. arriba
			Danza Contemporánea arriba
			Danza Contemporánea con elementos de Fliyng Low por Majo Goldín martes y jueves de 19:00 a 20:30 horas Costo mensual $200 1 vez por semana $150 - Clase suelta $60 Se abordara la clase a partir de un entrenamiento intensivo del cuerpo en movimiento, basado en la relación del bailarín con el suelo, el espacio y la relación entre el peso y el centro de gravedad. Las secuencias de movimiento con cambios de niveles, direcciones y desplazamientos, acentuarán las salidas y entradas al eje vertical. Desarrollando las actitudes psicofísicas del bailarín.
			arriba Danza Contemporánea por Alina Marinelli Lunes y jueves de 10:30 a 12:00 horas Costo mensual $200 1 vez por semana $150 - Clase suelta $60 Se propone entrar en un estado de conciencia del valor de nuestro cuerpo y los resultados de su exploración, “Exploración del cuerpo en movimiento”. El relacionarse y accionar en, con y a través del tiempo y espacio, a partir de transitar contenidos de diversos lenguajes de Danza Contemporánea (Muller, Release, Flying Low), los cuales nos prepararán físicamente brindando un entrenamiento en cuanto a relación con el suelo, entradas y salidas; verticalidad y horizontalidad, puntos de apoyo y peso, conciencia del centro y proyección, ritmo, dinámicas, organicidad de movimiento, coordinación, dosificación de energía, observación y concentración, memoria, capacidad interpretativa. Taller de Danza Contemporánea Por Julia Gómez. Martes y Jueves de 14:00 a 15:30 horas Costo mensual $200 1 vez por semana $160 - Clase suelta $70 Técnica de danza e improvisación. La propuesta busca desarrollar la conciencia del cuerpo, del entorno, del espacio que se habita. A través de diferentes secuencias de movimiento se brindarán herramientas para que el alumno entienda su cuerpo, su eje, su peso, su fuerza; pudiendo abordar el movimiento sin trabas. En convivencia con el grupo se realizarán trabajos en pos de un cuerpo disponible, con capacidad de escucha. arriba
			Contact-Improvisación arriba
			REPORTE . Steve Paxton / Vermont, USA En 1972, 18 personas bailaron juntas en Nueva York. Bailaban mientras se contactaban, pero no como en el Tango. Bailaban en un espacio abierto, como en la gimnasia. Bailaban con la gravedad, como los levantadores de pesas (y como las mismas pesas). No usaban música; el tiempo se expresaban sólo a través del movimiento. Era una danza para 2 personas. Ellos seguían una simple pauta: cada uno debía responder al movimiento de la otra persona. Este fue el comienzo del contact improvisación. Contact-improvisación por Gustavo Lecce miércoles de 11:00 a 13:00 horas Costo mensual $200 1/2 mes $150 - Clase suelta $ 60 Contact Improvisación es una forma de danza basada en las leyes físicas del movimiento. Dos o más personas se mueven juntas compartiendo un específico punto de contacto, buscando el camino de menor resistencia, de mayor fluidez, intercambiando peso y soporte. En un continuo proceso de ceder y resistir los bailarines construyen un intuitivo y espontáneo lenguaje. En las clases trabajaremos a partir de los principios básicos del Contact Improvisación, explorando la fiscalidad de la comunicación al mismo tiempo que integramos habilidades físicas como rolar, caer, dar y recibir peso y moverse con el momentum. Elastizando los sentidos, cultivando la atención, observación y escucha, exploraremos la improvisación en solos, dúos y en grupo. Las clases están dirigidas a toda persona interesada en el movimiento, la experimentación y la comunicación. No se requiere experiencia previa. No es necesario tener experiencia previa arriba
			Fedora Aberastury
			Taller del Sistema Fedora Aberastury por Isabel Pinczinger Jueves de 17:00 a 18:30 horas. Pensamiento- palabra- cuerpo relajación activa de la lengua: relajación activa de todo el organismo. recorridos internos del movimiento mapas energéticos- correspondencias ó correlaciones. articulaciones como espacios de energía El sistema no es una técnica específica para bailarines, actores ó músicos, sino un sistema para todas aquellas personas que deseen movilizar sus propios recursos. Es una disciplina que produce un encuentro con nuestras posibilidades, nuestras fuerzas, nuestras potencias. arriba
			Fedora Aberastury por Isabel Pinczinger No llegué a conocerla a Fedora, sino a través de sus discípulos, los cuales me transmitieron el Sistema Consciente para la Técnica del Movimiento. Se produjo así un punto de inflexión, en todo lo que concierne a mi vida y mi arte, trasladando ese conocimiento a todo lo que ahora produce mi hacer. Fedora fue pianista y maestra de músicos. Nació en Chile y de muy chica vino a nuestro país. Vivió durante 12 anos en Nueva York. Trabajó el instrumento con Claudio Arrau y Rafael de Silva y se nutrió de todos aquellos que le ayudaran a encontrar respuestas al fenómeno de la interpretación, tema que desde siempre constituyó el motor de su búsqueda. La interpretación "como representación humana de nuestras imágenes más verdaderas", decía ella. La imagen pura, dice Deleuze. Ya de vuelta en nuestro país comenzó, en soledad y silenciosamente, a desarrollar un sistema que hoy ya cuenta con evidencias irrefutables. Poblada con la energía que surge de la paciencia," la única que no altera el ritmo del corazón" y utilizando como primer material de búsqueda sólo los pliegues de sus dedos,"buscaba el movimiento profundo de cada articulación, no permitiendo que nada se mueva desde afuera". Desde allí, desde este pequeño lugar, comenzaron a producirse las revelaciones. Las articulaciones, cada articulación, forma parte de un complejo mecanismo que las mueve y, a su vez, cada una de ella tiene correspondencias o correlaciones. En la división trinaria de cada dedo, desde la palma a la uña, 1º, 2º y 3º articulación, encontramos resonancias o correlaciones con las tres partes del brazo: hombro, codo, muñeca. De la pierna: cadera, rodilla, tobillo, y abdomen: tórax, cabeza. Esto es solo parte de las relaciones que se presentan, habiendo otros fenómenos de correlaciones dentro de nuestros centros nerviosos. Comenzamos entonces a acceder a un conocimiento olvidado o tal vez desconocido para el hombre occidental. Avanzando dentro del sistema, utilizo palabras de Fedora, "entramos ahora en una conexión de voluntades expresivas" a partir de tres palabras trabajadas como centros y que permiten un "ligado ininterrumpido"; Movimiento-Relajación - Fuerza. El pasaje emocional encuentra su curso posible. Cada una de ellas responde efectivamente a diferentes fragmentos de los tres fragmentos en que dividimos nuestro organismo, y cada uno de los cuales tiene su función, en una simultaneidad que completa una fórmula total. Otra de las columnas vertebrales del Sistema llegó cuando comenzó la lengua a revelarse. La relajación activa de la lengua, luego transformada en "centro"es la llave de acceso a la relajación activa de todo el organismo. "Su intima conexión con el cerebro y su relación con la vida mental inicial es evidente por la cantidad de nervios craneales que la inerva, esta conexión se expresa finalmente en el lenguaje" Dra. Margaret Ribble. (1) No puedo dejar de hablar de lo que para mí es lo más revolucionario del sistema. Por dónde accedemos a todo esto. Y allí cabe preguntarnos qué es el pensamiento. Cómo, lo que pensamos hace cuerpo. Cada palabra tiene resonancias dentro nuestro. Se puede hablar también de una trilogía en el siguiente orden: pensamiento, palabra, cuerpo. Allí comienza cada ejercicio. Desde la vibración del sonido de la palabra. Hasta que cada palabra viaje por nuestro cuerpo, recuperando su verdadero significado, hasta que la palabra sea verbo y el verbo sea acción. Hasta ese lugar donde, en cada ejercicio, y que luego se traslada y penetra toda nuestra vida, recuperamos la no separación entre lo que pensamos, decimos y hacemos. Donde la emoción -conmoción ya no tiene que ver con nuestras imágenes-ideas, que solo hablan de nuestra experiencia, sino que el conocimiento se transforma en el Desconocido-Conocimiento. Considero que lo que deja Fedora Aberastury, es un verdadero rizoma, que sigue produciendo nuevos sentidos en aquellos que lo transitamos, aprehendiendo de su creación, lo que en cada uno de nosotros resuena. También desde allí, tal vez podemos hablar de infinitud-desconocido-conocimiento.

			Teatro Físico Acción teatral
			Acción teatral por George Lewis (USA) Definir horario (enviar breve reseña curricular) a El arte del movimiento dramático El cuerpo no miente, no puede mentir. Todo está en la manera de accionar. Cuando el actor expresa con todo el cuerpo los gestos van a hablarle directamente al cuerpo del espectador. Estudiar movimiento dramático desarrolla en el actor un foco extraordinario; profunda confianza física y la imaginación de todas las posibilidades que posee el cuerpo en acción. George Lewis es socio fundador y profesor principal de “freehold studio”, seattle, usa. “freehold studio” es el estudio de actuación más importante del noroeste de los estados unidos de norteamérica. trabaja hace 40 años como actor, director, bailarín, clown, y mimo, con obras escritas (Shakespeare, Chéjov, Moliére, entre otras) y originales. Enseña movimiento dramático desde 1978 con foco sobre los biomecánicas de Meyerhold, el mimo corporal de Etienne Decroux, y el clown personal de Jacques Lecoq así como actuación basado en Stanislavski. arriba
			Clown arriba
La técnica de clown proviene de la escuela francesa de Jaques Lecoq fundada en 1956 y basada en la observación de la dinámica de la vida. El clown es un hombre-actor que se sumerge en su propia intimidad y a partir de allí ayuda a que aparezcan sus aspectos mas ridículos o aquellos no tan "aceptables". Mientras toma valor y pierde el miedo comienza a reconocerlos y así, en ese estado, se muestra al público. El punto de apoyo del clown es el vacío, él no sabe, sólo sigue su impulso, estando atento a lo que le sucede a él y al público. Todo esto lo realiza desde el juego, que es lo más serio que sabe hacer. No es un personaje pensado o armado. Ya existe. Sólo hay que permitir que aparezca y que nos lleve a cualquier lugar o situación. Sin juzgarse, sin criticarse, sin interpretarse; el clown desconoce estas palabras. Sólo es. Al mostrar su vulnerabilidad, produce en el público cierta identificación, complicidad y sobre todo risa. Esto abre un espacio para la comunicación y el humor, que entre el clown y el público se retroalimenta. Cuanto más serio y sincero es, más risa provoca. La risa es el alimento del clown. Hay varias acciones- palabras que lo acompañan: Libertad, sinceridad, espontaneidad, juego, improvisación, creatividad, vulnerabilidad, inocencia, complicidad, humor, comunicación. Si todo esto está presente, aparece el clown. Jacques Lecoq “El cuerpo poético” (fragmento) El clown no existe por separado del actor que lo interpreta. Todos somos clowns, todos nos creemos guapos, inteligentes y fuertes, aunque en realidad. Cada uno tenemos nuestras debilidades, nuestro lado ridículo, que cuando se manifiestan hacen reír. El descubrimiento de que una debilidad personal podía transformarse en fuerza teatral, fue de la mayor trascendencia para la puesta a punto de un acercamiento personalizado de los clowns a la búsqueda “de su propio clown”. La búsqueda del propio clown es, en primer lugar, la búsqueda del lado irrisorio de uno mismo. El actor no tiene que entrar en un personaje preestablecido sino que debe descubrir en sí mismo la parte clownezca que lo habita. Cuanto menos se defienda, cuanto menos trate de interpretar un personaje, cuanto más se deje sorprender el actor por sus propias debilidades, con más fuerza aparecerá su clown. Sobre todo no debe representar un papel, sino dejar que surja la inocencia que hay en él y que se manifieste con motivo del “fracaso”, del desastre de su presentación. No es posible enumerar los temas de trabajo de los clowns: para ellos la vida entera es un tema clownezco. Cuando el actor entra en escena llevando su pequeña nariz roja, su rostro manifiesta un estado de indefensa disponibilidad. Cree que es recibido con toda la simpatía del público (del mundo) y se sorprende por el silencio con que lo acogen. El clown es el que “acepta el fracaso”, el que malogra su número, y con ello coloca al espectador en un estado de superioridad. A través de ese fracaso, el clown revela su profunda naturaleza humana que nos emociona y nos hace reír. La gran dificultad consiste en encontrar de entrada la medida justa, en interpretar verdaderamente a partir de la propia persona y en no “hacer el clown”. Si se convierte en espectador de su propio ridículo, el actor está perdido. No se juega a ser clown, uno lo es, cuando su naturaleza profunda se manifiesta. A diferencia de otros personajes teatrales, el clown tiene un contacto directo e inmediato con el público, sólo puede vivir con y bajo la mirada de los demás. No se “hace el clown” ante un público, se actúa con él. Con el clown les pido que sean ellos mismos lo más profundamente posible y que observen el efecto que producen en el mundo, es decir en el público. Ahora viven la experiencia, cara a cara con el público, de la libertad y la autenticidad. El clown no tiene necesidad de conflictos: está en conflicto permanente, sobre todo consigo mismo. Cada clown manifiesta intensamente su parte irrisoria y, a veces, su dimensión trágica.

	arriba Improvisación y Danza Butoh por Quio Binetti Miércoles de 19:30 a 22:00 horas Costo mensual $250 clase suelta $70 El Butoh permite desplegar preguntas en el espacio, donde lo importante no es hallar una respuesta, sino la intensidad de la búsqueda. Atravesar la danza siendo absolutamente permeables, abiertos a las circunstancias y a la escucha de la memoria que nos acompaña. Butoh es ser aquí y ahora, hacer valioso cada momento de nuestra danza y nuestra existencia. La propuesta es habilitar un espacio sensible donde cada participante acceda a su imaginario poético particular a través de la improvisación, el juego, el movimiento. No solo es una experiencia física sino también una experiencia sensible. Abierto a todo público. Sin límite de edad. No es necesario tener experiencia previa en butoh o en otros tipos de lenguajes corporales. Quío Binetti: bailarina, coreógrafa, gestora, docente de danza butoh y de improvisación. Su formación se desarrolla de manera independiente. Su interés y estudio sobre el Butoh se vuelve un aspecto fundamental en su trabajo y una posibilidad de construir puentes con otras áreas artísticas.
	arriba

	"Un secreto es aquello que rebelamos, pero que aun así, nadie comprende...,es la belleza de la singularidad de cada persona" Magy Ganiko Un cuerpo esquizofrénico, un cuerpo paradoja, un cuerpo que contiene otros cuerpos como una “matrioshka” rusa. Arquetipos, memoria de los cuerpos, cuerpos invisibles que se manifiestan si le ofrecemos el espacio; es en ese instante que comienza la TransTanz-Butô, cuando comenzamos a comprender que el “uno” que danza, es múltiple y singular a la vez. Como las partículas en la física cuántica, el TransTanz-Butô es una anti-técnica en constante “fuga”, evitando los puntos fijos y el anquilosamiento en las formas. Los ejercicios en este taller, tienen por objetivo despertarnos a una manera más personal de articular nuestra danza y de evitar en lo posible un “copyright” de movimientos, gestos o estilos. Las técnicas son solo medios, incluido el Butô, son nuestro “machete” para abrir posibles caminos en nuestra selva interior. Biografía Nació en Buenos Aires, Argentina, de parientes japoneses originarios de la isla de Okinawa, Japón. El ha crecido en el cruzamiento de dos culturas radicalmente diferentes: la cultura latina y la cultura asiática. Esta herencia cultural ha profundamente influenciado todo su recorrido artístico. Discípulo directo del gran maestro de la danza Butô Kazuo Ohno, Magy Ganiko reside actualmente en Paris, Francia, en donde continúa desarrollando su actividad artística con su propia compañía de danza y en trabajo de colaboración con otros artistas, participando en diversos festivales y eventos internacionales. También ha desarrollado talleres experimentales a partir de la danza Butô en la Universidad de Lille, norte de Francia. Cuando en el butoh apelamos a la imagen del cuerpo sin órganos, sin organización- traído por Artaud/Deleuze, nos encontramos en un estado de multiplicidad de fuerzas. Cada parte el cuerpo comienza a realizar su propia escucha y su propio recorrido. Esto es sólo posible si hacemos primero silencio. Acallar el murmullo de la mente, morir del cuerpo cultural (social) que no para de producir subjetividad desechable, ruidosa y hueca. Silencio. Cuerpo muerto de la cultura. Alcanzar el vacío que las capas de la cotidianeidad sostenida ocultan. Vacío y silencio dan inicio a una danza que no tiene un antes y un después, un pensamiento y una acción. No hay dicotomía. No hay afuera y adentro. Hay transformación, devenir. El cuerpo muerto se transforma, el cadáver baila desde su doble condición: vida y muerte componiendo una presencia. Creo que el paradigma del butoh como danza de fuerte producción de sentido radica en la construcción de ese cuerpo, atravesado por devenires pero siempre dentro de la compleja tensión de vida y muerte. Francis Bacon-el pintor- hablaba de su pintura nacida del córtex, de un cerebro primitivo conectado directamente con el sistema nervioso. Un ser de la sensación, un pensamiento del cuerpo. Seguir el trayecto de la sensación, aquel conglomerado de vibraciones y memorias. “A la violencia de lo representado se opone la violencia de la sensación”(1). Imágenes y memorias son encarnadas, ese es el devenir, aparece una poética del cuerpo. Ser es devenir nos dice Gilles Deleuze y en la danza butoh esta frase cobra un sentido absoluto, resplandeciente. El yo se cristaliza en todo aquello que secretamente lo compone. Volverse sapo y princesa, ciego, árbol, agua, pescador, son la forma de mis fuerzas. Danzo las fuerzas, no sus representaciones. El devenir no es un acto volitivo, ni un deseo de comunicar, expresar. Soy danzado. Y en ese verbo pasivo ocurre la magia: presencia. Lo personal se diluye en un singular que universaliza. Volverse niño es también acarrear a todos los niños, a la infancia; infinitivo. Lo infinito contenido en la presencia de lo finito. Las memorias me danzan. Que no es lo mismo que recordar. Ello no dejaría de ser una dicotomización: producción mental/expresión. La danza no expresa. Es intensa e intensiva; ocurre en el paisaje del cuerpo, viaja en la duración. Hijikata, creador del butoh, dio a luz el nombre ankoku butoh y esta palabra, ankoku, se puede traducir por aquello que se oculta de nosotros mismos, lo inconciente, nuestra espalda. Intensidad entonces es entrar en nuestras tinieblas y seguir su trayecto. ¿Quién soy-cada vez? ¿Adónde voy? No hay respuestas absolutas, hay descubrimientos. Un gran maestro del budismo zen, Daisetz Suzuki ha acuñado una frase que es muy apropiada para el modo de pensamiento que se gesta en la danza: intuición cósmica. Un estado totalizador, donde somos parte constitutiva del cosmos y desde esa intuición nace una cierta danza, sutil modo de la presencia, del estar presente a cada instante. “Mi cuerpo danza la danza que mi cuerpo recuerda” nos dice Min Tanaka, bailarín de butoh. En el trayecto toda imagen se vuelve polifacética; la sensación es vibración que viaja de capa en capa (memorias vegetales, minerales, humanas, cósmicas), más que formándonos, deformándonos. La vida nos deforma. Estamos hablando del cuerpo como un estado prismático e intuitivo. De la precisión de esa intuición, aparece la danza; una revelación prismática de nuestro estar en la tierra.

Lunes de 19:00 a 22:00 horas Costo mensual $ 300 (Inicio Marzo 2012)